Сарајево у периоду аустроугарске владавине

У најближем сусједству, на удаљености од стотињак метара, и данас су активне џамије, цркве и синагога још од XVI вијека. Становници града Сарајева имају различите богомоље, а заједничке благдане. Свуда присутно обиљежје историјског континуитета овог града је конфесионална коегзистенција. Од XVI вијека па све до аустроугарске окупације 1878. године Сарајево се развија унутар простора обиљеженог већ на почетку свог развоја. Административни и трговачки центар била је Чаршија, у источном дијелу котлине, а западни дијелови данашњег града развијају се интензивније тек крајем турског периода, када се гради војна болница. Смјер даљњег ширења одређен је новим границама које се помјерају према западу 1881. године, а према сјеверу 1891. када се намјеравала тамо градити општа земаљска болница.

Урбана структура града из турског доба заснивала се на принципу организације стамбених групација – махала, просторно и функционално повезаних са посебно организованим пословним зонама. Махале су биле просторно заокружене и дефинисане цјелине, те се и територијална подјела града Сарајева заснивала на овом принципу. Оваква територијална организација укида се 1883. године и уводи нова подјела на котаре којих је било седам. У периоду турске управе урбана јединица била је махала, а у аустроугарском, урбана јединица постаје стамбена улица.

Питорескна слика феудалног града у коме је хијерархија архитектонског волумена давала сасвим логичну и лако читљиву структуру унутрашњих односа брзо је нарушена великим промјенама унутар свеукупног концепта града. Принцип строге раздвојености пословне и стамбених зона као и принцип организације стамбених групација брзо је нарушен промјеном друштвених односа, али и структуре становништва града.

У турском добу стамбене цјелине су обиљежавале територију града која ће се временом попуњавати, што је било сасвим супротно европској шеми концентричног развоја. За раст босанских градова од великог значаја била је институција вакуфа, што је имало пресудан значај у материјализацији урбаног ткива. Али, аустроугарском окупацијом Босне и Херцеговине 1878. године настају корјените промјене које ће битно измијенити слику затеченог, типично феудалног града. Увођењем капиталистичких односа сусрет двију опречних цивилизација само је нагласио овај контраст. То се не односи на религиозно-политички антагонизам, већ више на систем цјелокупног живљења који је код затеченог становништва директно проистекао из религије. Већ и сам податак да у Сарајеву до аустроугарске окупације 1878. године није постојао тип најамне куће, јер је свако, чак и најсиромашнији, имао своју, указује на величину промјена које ће битно утицати на будућу слику града.

Урбани развој града није био стихијски. Показано је осјећање за карактеристике затечене планске основе на којој се и данас лако чита хронологија урбаног развоја. Неправилна, типично средњовјековна основа чаршије дата регулационим планом обнове изгорјелог дијела града из 1880. године представља реконструкцију изворне мреже. Одлука да се то учини у оно давно доба кад то није било уобичајено произашла је из правилне спознаје локалне филозофије грађења – “вјечно у пролазном”. Планска основа ободних стамбених зона – махала, постепено формирана на најприроднији начин, тј. према топографији, у суштини је остала иста. Регулација се сводила на исправке појединих елемената, без нарушавања општих карактеристика цјелине.

Вриједност историјске језгре града Сарајева управо и јесте у њеном јединству у смислу континуитета, а богатство у различитости.

Вриједност градитељства у Сарајеву била је још од XVI вијека у стагнацији, а потом у постепеном опадању. У архитектури XIX вијека очекивани конфликт дотадашњих оријенталних и долазећих европских идеала можда баш зато није био драстично изражен. У том прелазном периоду не
налазимо таква рјешења која би била резултат спреге импровизаторског духа народног градитеља и академски образованог архитекте. Сви већи објекти настали послије 60-их година XIX вијека дјело су градитеља странаца.

Класицистичког периода у архитектури Сарајева практично нема, а његов утицај само се фрагментарно уочава на понеким детаљима значајнијих објеката.
Супротно класицистичким вертикалним и хоризонталним подјелама строго геометризоване кубичне масе, романтичарски дух много је ближи слободној импровизацији облика и сложенијој и динамичној композицији фасадне структуре.

Један од значајнијих романтичарски конципираних објеката је зграда Официрске касине која утисак покренутости и лабилне равнотеже постиже степеновањем архитектонских елемената – тријем, централни ризалит, крилни дијелови итд., а минимална орнаментација само их потцртава. Објекат се подиже на неизграђеном простору на којем је било мање гробље. Још 70-их година та површина је откупљена од аустроугарског генералног конзулата за градњу католичке цркве, али по наређењу поглавара војводе Виртенберга, 1880. почиње изградња официрске касине, довршене и свечано отворене већ наредне године. То је било средиште друштвеног живота града Сарајева све до касније изградње Друштвеног дома. Овдје су се одржавале изложбе, јавна предавања, а први концерт војне музике одржан је већ 1881. године.

Штампа ово наводи као прворазредан културни догађај Сарајева, којем су присуствовали Њихове преузвишености подмаршали барон Дахлен и Странскy и други врхунски чиновници, потом даје информацију о изведеним дјелима Менделсона, Бетовена, Моцарта, Шуберта, Делибеса и Халевyа. Ускоро је одржан и други концерт на коме су наступили солисти на клавиру и виолини уз пратњу оркестра, а потом су филхармонијски и други концерти уведени као редовни, што се до новијег времена одржало као традиција у истом објекту и истој сали. Занимљиво је и то да је неколико година оркестром 50. пјешачке пуковније дириговао војни капелник Франц Лехар, врло вјероватно отац чувеног композитора Франца Лехара (1870.-1948.), неко вријеме нашег суграђанина.

Романтизам се осјећа у дјелима бројних сарајевских градитеља. То је уочљиво у раним радовима Ханса Нимецзека, посебно на објекту Позоришта из 1881. године. Та зграда данас не постоји, а романтизам је посебно био изражен у рјешењу ентеријера. Развијан и подстицан у европској култури ексцентричним наслијеђем, тај дух је налазио рјешења која не могу да се анализирају у временско-стилском контексту архитектуре романтизма других европских земаља.
Академизам, као синоним за педантно преношење особина стила из једног медија у други, или из једне умјетничке епохе у другу, јавља се послије аустроугарске окупације уводећи строги ред у архитектуру овог периода. Он се превасходно огледа у високом степену академске дисциплине изражене на јавним објектима, а посебно на управним.

Један од првих академски конципираних објеката био је хотел Европа, отворен 1882. године. То је прва стилски сасвим прецизна неоренесансна грађевина за коју је пројект највероватније рађен изван Сарајева. Архитектура зграде показује веома солидно академско образовање њеног аутора, а уједно је то и први примјер чисте еклектике у Сарајеву.

Успостављање нове власти над овом покрајином требало је да се обиљежи универзалним, па и симболичним умјетничким језиком. Слику новог поретка даће управо неоренесанс, који је и класичан и универзалан и симболичан, па ће то бити стилски израз јавних објеката земаљског значаја.

У Сарајеву, главном граду једне нове покрајине Аустро-Угарске монархије, први управни објекти изводе се у неоренесансном стилу. Владина палача, коју архитект Јосип Ванцаш пројектује још у Бечу, има типичне одлике раноренесансне фирентинске палаче са “оплатом” прочеља изведеног из препознатљивих облика палаче Медичи-Рикарди у Фиренци. Зграда је 1911. године дограђена у висину за један спрат (арх. Карло Паржик), те је понешто изгубила од првобитне пропорције.

И друга владина палача из 1895. године арх. Карла Панека је типична раноренесансна палача са оплатом од квадарске рустике.

По пројектима Карла Паржика (Парик), године 1897. подиже се импозантна грађевина тада названа Друштвени дом. Свечано отворење било је 2. јануара 1899. године представом “Медеја” Франца Грилпарцера (1791-1872), аустријског драматичара, који је спајао формално наслијеђе аустријског барока и идејне елементе њемачке класике. Изведба је била повјерена Хрватском народном казалишту из Загреба, а почела је прологом Силвија Страхимира Крањчевића – “Вили просвјете”. За све вријеме аустроугарске управе то ће првенствено бити”vereinshaus” или “Herren club” или “Clubhaus” са салом у којој могу да се одржавају позоришне представе, тзв. “Saaltheater”.

Зграда Земаљског музеја је највиши домет архитекте Карла Паржика. Као научни завод Музеј је основан 1885. године, а за публику је био отворен 1. фебруара 1888. године. Рад у неусловним просторијама трајао је све до 1909. године, када је усвојен нови регулациони план зоне Мариндвор са уцртаном силуетом данашњег објекта. Зграда је изведена у виду изузетно репрезентативног ансамбла са четири терасама међусобно повезана павиљона, а у средини је лијепо уређена ботаничка башта. Радови на изградњи објекта трајали су до 1913. године када је зграда усељена. По свеукупним квалитетима, овај монументални ансамбл ријешен у неоренесансном духу извјесно је најзначајније дјело архитекте Карла Паржика. И други сарајевски градитељи дали су дјела у различитим стилским варијацијама неоренесанса на другим јавним објектима града, али је истовремено тај стилски израз био прикладан да означи репрезентативност стамбених палача. Међу таквим објектима је и палача Мариндвор, коју подиже творничар грађевинског материјала Аугуст Браун и даје јој назив по својој супрузи Марији. Зграда Маријин Двор (Мариенхоф) грађена је етапно од 1885. до 1899. године као стамбено-пословна двоспратница са централним двориштем.
Послије 1878. године долази до значајније промјене структуре становништва и наглог повећања броја хришћанског живља.

Објекти католичке цркве аустроугарског периода имају богат репертоар примјене западноевропских стилова прошлости. У великом пожару 1879. године изгорио је жупни стан и школа часних сестара, те аустријска влада гради привремену црквицу у част св. Анти у близини Старог Конака. Црква је посвећена 1882. године када је у њој устоличен први врхбосански надбискуп др. Јосип Стадлер. Ова црква, капацитета 300 људи, димензија 9×16 метара, грађена од дрвета и ћерпича подигнута је у дворишту Конака, а од 1883. године служила је као жупска црква и катедрала. У међувремену, тј. од 1879. до 1882. године, служба се обављала у једном оближњем објекту. Кршћанско становништво се нагло повећавало, те је прва брига надбискупа др.Јосипа Стадлера, од обнове редовне црквене хијерархије булом “Ex hac augusta” папе Леона XIII од 5. јуна 1881. године, била изградња довољно велике и репрезентативне катедрале. Пројект цркве у романичком стилу за локацију у непосредној близини тада постојеће Нове православне цркве изградио је Хајндрих В. Ферстел 1882. године у Бечу. На тој локацији било је мало муслиманско гробље на којем аустријска војска већ 1881. године подиже официрску касину, а и сама пројектована катедрала чинила се превеликом и прескупом. Тражило се рјешење на новој локацији, а надбискуп Стадлер се обраћао Земаљској влади, посебно тадашњем босанском министру Калају за помоћ при изградњи овог објекта. Министар Калај се обратио грађевинском надсавјетнику Фридриху в. Шмиту, професору Академије примијењених умјетности у Бечу, чију је специјалну школу управо похађао Јосип пл. Ванцаш. Како је Ванцаш био Хрват, Шмит га препоручује министру уз обећање помоћи при пројектовању тако значајног објекта као што је катедрала. Министар Калај је то сматрао прихватљивим, те упути Ванцаша у Сарајево да поднесе приједлог у вези са градилиштем и да се истовремено распита за грађевински програм у вези са палачом Земаљске владе коју је исто тако требало да пројектује. Градилиште је одабрано 1883. године, а током те године Ванцаш је самостално израдио пројекат за цркву који је Шмит прегледао и одобрио уз незнатне преинаке.

Пројектовани објекат је капацитета 1200 људи. Стилски, припада раној готици, тј. XIII в., а сличан је Нотре Даме у Дијону. Као и објекти бургундске готике, и ова грађевина је тврда и шкрта у архитектонским украсима. Градња је почела освећењем камена темељца 1884. године које је обавио надбискуп Јосип Стадлер, при чему је овдашње Мушко пјевачко друштво под управом свог зборовође, самог градитеља Ванцаша, пјевало уз пратњу оргуља. На прочељу, два четвероугаона звоника одговарају бочним лађама. Звона су подигнута 1887. године и то велико звоно тешко 2.578 kg, пречника 1,69 m у западну кулу, а пет мањих у источну. Објекaт је завршен и консекриран 1889. године.

Ванцашев будући опус у цјелини, а посебно рад на сакралним објектима, биће богат и плодан. Пројекaт надбискупског сјеменишта он ради 1892. године, а детаљни пројекти оба крила зграде заједно са црквом потичу из 1895. године. Црква Ћирила и Методија је посвећена 1896. године, а практично је уграђена између два крила. Њена унутрашњост је помпезно и богато декорисана, што је била и одлика исусовачких храмова. Олтари, донијети извана, рађени су у стилу тиролског барока са сликама златне позадине. Анастас Боцарић је орнаментално обојио зидове. Отон Ивековић је насликао двије велике фреске са ликовима светаца којима је црква посвећена, а Ивана Кобилца прави двије композиције у олтарском простору – на лијевој страни штоваоци Мајке Божије клањају се Марији, краљици неба, а на десној Јединство цркава.

Објекат цркве носи неоренесансне одлике и свакако је ова била предложак за његове нацрте Цркве св. Блажа у Загребу, које Ванцаш ради готово истовремено. Обје су у основи истокрачни крст на чијем пресјецишту је купола, што је заправо преузета основа Микеланђеловог пројекта Цркве св. Петра у Риму.

Сестре “Кћери Божије љубави” биле су трећа међу женским редовничким дружбама које су у другој половини XIX вијека дошле у Босну. Смјештају се на Бањском Бријегу 1882. године, а нова зграда Завода св. Јосипа саграђена је 188?., када је освећена и капелица. Нова школска зграда подигнута је 1906/8. године, а 1910. срушен је један дио самостана да би се на том мјесту подигла нова католичка црква посвећена Краљици свете крунице (Мајци Божијој), по пројекту архитекте Јосипа Ванцаша. Црква је завршена 1911. године. Ријешена је у барокном стилу као тробродна грађевина. Олтарну слику Неокаљане и око ње петнаест медаљона израдио је академски сликар Отон Ивековић. Аутор пројекта за ову цркву Ј. Ванцаш касније ради и нацрт главног олтара у духу касног ренесанса. Олтар је посвећен цару и краљу Францу Јозефу I. Сестре милосрднице почињу дa градe нову школску зграду у улици Чемалуша. Предавања у школи почињу крајем 1883. године. Неоготичка црквица св. Винка, уз овај објекaт, настала је вјероватно у исто вријеме. Римокатоличка црквица изграђена 1882. године, у дворишту некадашњег Конака, грађена као привремени објекaт од дрвета и ћерпича, за двадесет година свог постојања прилично је дотрајала. На мјесту порушеног старог Конака 1893.-1896. године изграђен је Фрањевачки самостан по пројекту Карла Панека у духу неоготике, а 1904., образован је посебни одбор за изградњу католичке цркве св. Антуна Падованског. Нацрте цркве у стилу цвјетне готике израдио је Јосип Ванцаш, а темељни камен је благословљен 1912. године. Објекат је завршен 1914., када су постављена звона на торњу.

Римокатоличка црква Пресвијетлог Тројства у Новом Сарајеву пројектована је у неороманичком стилу. Завршена је и посвећена 1906. године.
У архитектури Јосипа Ванцаша, од 1900. па даље, само су сакрални објекти третирани на историцистички начин и то без изузетка. Конфесионална припадност тражила је истицање кроз различитост, а то је могло да се оствари само интерпретацијом оног стила чије је етимолошко поријекло сасвим јасно.
Евангелистичка црква, једина за вријеме аустроугарске управе, изграђена је 1899. године, по нацртима Карла Паржика у романичко-бизантијском стилу као централна поткуполна грађевина. Крилни дијелови објекта дограђени су око 1911. године. Овдје градитељ даје успјешну комбинацију принципа организације простора бизантијске монументалне архитектуре и романичких рјешења декоративних форми на главном прочељу. Архитектонски и просторно, градитељ прецизно обликује сам процес богослужења и указује на његова исходишта.

Православна црква у Сарајеву има дугу традицију, али грађење нових цркава у самом граду за вријеме аустроугарске управе далеко је испод реалних могућности српског живља. У овом периоду нове објекте налазимо само на ближој периферији града Сарајева.

Занимљиво рјешење је нова зграда митрополије из 1899. године непосредно уз објекат Нове православне цркве. Архитекта Рудолф Тониес даје неороманичку елевацију по узору на најпознатије српске богомоље чиме, кроз одабир стилског израза, досљедно изражава конфесионалну припадност ове грађевине. Тиме успоставља близак однос постојеће цркве и сусједне грађевине, а улици, тада већ формираној, додаје ново по духу исто, али формално другачије прочеље.
За Јевреје који долазе у Сарајево у XVI вијеку Сијавуш-паша 1581. године подиже неколико кућа око четвртастог дворишта – Велике Авлије у којој се гради и прва синагога. Од два сефардска храма на овом простору један је изгорио 1879., а Општина га обнавља 1881. године. У овом периоду саграђен је и један мањи храм на Мејташу.

За вријеме аустроугарске управе постојале су двије богоштовне општине: сефардска и ашкенаска. Ашкенази долазе у Сарајево тек послије 1878. године (отуда и назив “аустроугарски Јевреји”). Њихова општина гради синагогу у Терезија улици 1901. године. Тај храм је ријешен као компактна маса облика паралелопипеда са угаоним куполицама на високим тамбурима, а пресвучен је плитком псеудомаурском декоративном пластиком. Током извођења вршене су мање преинаке од арх. Карла Паржика, који се сматра аутором објекта, а храм је завршен и освећен 1902. године. Избор псеудомаурског стилског израза за јеврејски сакрални објекат није случајан; ова декорација указује на њихово источно поријекло, а у складу је са иконоклазмом саме вјере.
Муслиманско становништво за вријеме аустроугарске управе не гради нове џамије у Сарајеву; феудално устројство је уздрмано, а увођење капиталистичких односа води осиромашењу локалног живља. Зато је и грађевинска дјелатност у вези са сакралним објектима слаба, а углавном се односи на одржавање и поправке постојећих.

У вријеме пружања отпора окупацији 1879. године, оштећена је и Царева џамија. Већ наредне године она је темељито обновљена, а каснијим рушењем објеката овог ансамбла на том простору се 1911. године подиже нова зграда за улема-меџлис, тачно у осовини постојеће џамије. Аркадама је спојена са тријемом џамије формирајући добро димензионисано унутрашње двориште.

Пројектант Карло Паржик новим објектом интерпретира дух затечених облика османско-турске архитектуре. Његова интерпретација пуно је ближа истини него ранији “маурски” стил који је био израз претјеране генерализације “оријенталног” и “исламског”.

Архитектура еклектике дала је у Сарајеву бројна и квалитетна остварења. Интерпретирани су европски стилови, али то није било ништа ново и оригинално у односу на друге градове Царства. Па ипак, еклектички метод формирања архитектонског израза даје у Босни интерпретацију једне потпуно нове архитектонске теме. То је био тзв. “оријентални слог”, “маурска архитектура” или “псеудооријентални израз”, што је у суштини еклектички метод усмјерен ка генерализованом изразу оријенталне градитељске баштине. Ова појава може да се објасни искључиво кроз сусрет двију култура, па ако је еклектицизам научна метода која у различитим мисаоним системима одабире истини најближе тезе, онда је сасвим логичан приступ европског градитеља који локалне теме покушава да интерпретира на нивоу локалног мисаоног система.

Европоцентрично образовање градитеља разлог је претјераног уопштавања идеје “оријенталног” или “исламског”, те се јављају архитектонске форме не одвише блиске аутохтоном карактеру. Они су заиста вјеровали да стварају локални “босански стил” и зато се Босна увијек представљала Европи овом архитектуром псеудооријенталног израза.

Архитектура је првенствено просторни проблем, па се и њена анализа односи на њену цјеловиту структуру. Рана остварења тзв. псеудомауричког слога у Сарајеву, којег таквим дефинише само одређено поријекло одабраног декора, сматрамо чистим производом филозофије историцизма. Та архитектура историцизма је крајем XIX и почетком XX вијека већ развила и усавршила умјетнички говор канонизованим и лако читљивим пластичним симболима.

Готово истовремено, у архитектури Сарајева и Босне у цјелини долази и до таквих реализација које и нешто од просторности одабраног стила примјењују као додатну назнаку. У почетку су то обично били цитати карактеристичних простора или система њиховог развоја или њихове материјализације, а касније то постаје стварна интерпретација лишена сваког копирања по одабраном узору. Такве интерпретације биле су суптилне, дискретне, али су снажан учинак имале на становништво већ одгојено на спознајама таквих простора и одређених типова објеката свог наслијеђа. Правила избора одређене декорације остају иста; декоративне форме су и даље сасвим тачни цитати, семиотички јасни, али се у самом просторном склопу грађевине формирају простори који су у затеченој култури већ постали синоними, или бар јасне асоцијације одређених намјера. Тако настају објекти који се већ разликују од грађевина историцизма. Њихово обликовање више није проблем екстеријера и његових значења, већ и развоја ентеријера по логици његове функције. А то је већ назнака будуће модерне. За историчара умјетности, то сасвим разложно може да буде дјело историцизма, али за архитектуру просуђивање о његовој вриједности ослања се, прије свега, на анализу просторних и садржајних квалитета цјеловитог склопа. Практично, за ону архитектуру коју популарно зовемо маурски стил почиње такво читање и тумачење архитектонског дјела које подразумијева подједнако његову формалну појавност, али и логику просторног развоја саме функције.

Шеријатска судачка школа саграђена је 1887. године по пројекту Карла Паржика у богатом псеудомаурском декоративном маниру са елементима и детаљима скупљеним из разних регионалних школа исламске умјетности. Овдје је значајно сасвим тачно опажање да се концепт организације османско-турских медреса заснива на принципу унутрашњег дворишта, што потиче још из хеленистичке архитектуре. То правило се не односи само на монументалне објекте, већ и оне сасвим скромне изведбе.

Карло Паржик године 1891. ради пројекат другог значајнијег објекта у псеудомаурском стилу – Вијећнице. Он даје основу у облику истостраничног троугла на чијим се крајевима налазе кружни торњеви покривени луковичастим куполама. Овакав тлоцртни облик сигурно је условљен обликом парцеле, али извјесно и због тога што је градитељ желио да и овом објекту обезбиједи изглед монументалне поткуполне грађевине, пирамидално градираних волумена. За то је истостранични троугао у основи био идеална фигура која директно не води у имитацију већ постојећих. Тако је остварен тип свјетовног храма који је просторно сасвим читљив локалном становништву коме је појам храма, односно сакралног објекта, идентичан слици централнопросторне поткуполне грађевине. Својевремено пројекат није био прихваћен. По измијењеном пројекту који раде архитекти Александер Витек и Ћирил М. Ивековић 1896. године настаје данашња зграда у истом стилу, сличних габарита. Витек је био типични еклектичар, а познато је да је у потрази за инспирацијом посјетио Каиро и Шпанију, одакле је, што је на изведбеном пројекту очигледно, преузео нека готова декоративнопластична рјешења. Измјене у односу на ранији пројекат нису биле суштинске природе; овдје се ради само о прилагођавању масе да прими одабрани декор. Можда је управо избор декора и једини Витеков допринос реализацији овог објекта који је просторно и композиционо дефинисан ранијим Паржиковим пројектом, а детаљно разрађен од Ћирила М. Ивековића.

Ивековић је на пројекту био више извршилац него креатор, с обзиром на то да пројекат разрађује на основу већ утврђених принципа, те је тешко процијенити његов стварни допринос коначном рјешењу. Једино са сигурношћу може да се тврди да је беспријекорно тачан и сигуран интерпретатор у границама заданог стила. Морфолошко поријекло декоративнопластичних елемената није тешко открити у споменицима Каира, а бројни детаљи су из Алхамбре. Просторно рјешење је универзално, готово идеално, а стилски неодређено. Заправо, оно је само оквир репрезентативно распоређеним и богато декорисаним елементима исламске архитектуре. Па ипак, то је централна поткуполна грађевина која бар по структури простора успоставља дијалог са монументалном османско-турском архитектуром. Овакав концепт дао је још Паржик пројектом из 1891. године, начелно га прихватио Витек нагласивши улогу тријема у смислу припреме за доживљај унутрашњег простора, а Ивековић је изведбеним пројектом и коначном реализацијом остварио онај концепт простора који су Османи баштинили из византске архитектуре.

Заступљеност оријенталног слога у архитектури Сарајева и представљање Босне и Херцеговине свијету кроз истицање њене посебности, говори о увјерењу тадашњих градитеља да је то најмодернији, а истовремено и аутентичан стилски израз овог поднебља. Исламска умјетност постаје предмет озбиљних изучавања, те од слободно схваћених комбинација елемената на  прочељима првих објеката брзо се долази до тачних сазнања о њеним регионалним и стилским карактеристикама.

Бројни примјери су доказ да критеријуми за избор псеудомаурског стилског израза нису искључиво национални, већ регионални, јер су производ духа мјеста, а не израз националног престижа. Зато је и био прихваћен од свих конфесија под условом да је одређеној појави обезбјеђивао најпрецизнија значења. Изразито регионални карактер псеудомаурског стилског израза показаће се као велика предност у даљњем развоју умјетничке мисли, нарочито у поређењу са истовременим националним изразима других земаља.

Псеудооријентално градитељство по свом постанку и методи представља романтизмом подстакнут посебан ток еклектичке архитектуре. По томе га не би требало издвајати из контекста архитектуре историцизма посљедње четвртине XIX вијека, али овај вид еклектике, поред тога што раскида са академизмом, носи у себи клицу вјере у нове могућности умјетничке мисли. Тек у спрези са антиисторицизмом сецесије и њеним еволуционарним методама, развој идеје регионалног стила резултираће новим квалитетом – појавом модерне.

Управо зато псеудооријентални израз има значај битне карике за континуитет развоја умјетничке мисли у Босни и Херцеговини, јер се већ ту и прије појаве “Стила 1900.” раскида са старим принципима и облицима. Тако је створена идеална мисаона подлога на којој се могла да гради посебна регионална варијанта сецесионистичке умјетности из које ће произаћи формулација тзв. “босанског стила” и даље, ране модерне.

На прелому XIX и XX вијека културни развој Босне и Херцеговине није заостајао у односу на друге покрајине Монархије. Она постаје дио средњоевропског културног круга, отворена и приправна да усвоји све што је актуелно у свијету умјетности. Историцизам који се овдје јавља у готово свим развојним облицима, од строгог академизма до романтичарских манифестација базираних на идеји традиционалног, није имао своје стварне коријене, те је за развој умјетничке мисли требао само мали подстицај. А он долази кроз израз новог и револуционарног сецесионистичког покрета.

Прве појаве сецесионистичке умјетности које могу да се сматрају знаком босанскохерцеговачког културног развоја уочавају се већ 1898. године, истовремено у сликарству и архитектури. Аутори тих дјела су странци који само повремено бораве у Босни, али њихова дјела имају ону потребну духовну подлогу која им одређује припадност сасвим одређеној културној средини.

Сарајевски часопис “Нада” објављује цртеже Максимилијана Либенвајна са доминантним мотивима босанског генреа, а и у самом графичком рјешењу часописа уочавају се сецесионистичка рјешења. Дјела Чеплина и Либенвајна, која су била захваћена симболизмом и сецесијом, утичу на развој домаћих сликара.
Умјетност “fin de sieclea” одмах прихваћају локални сликари. Балтазар Баумгартл у центар интересовања поставља пејзаж и рјешава га у стилском распону између пленеризма и сецесије, у префињеним, а истовремено морбидним тоналитетима ружичастог, љубичастог, плавог, жутог и зеленог.

У Сарајевском сликарском клубу који оснива њемачки сликар Евалд Арндт-Чеплин, коме су припадали и његов брат В Лео Арндт и Бечлија Макс Либенвајн, у времену од 1897. до 1905. године умјетнички дјелује и Ивана Кобилца. Она показује велики интерес за фолклорне мотиве, а у свом посљедњем дјелу у Сарајеву “Фресци Криста на Маслиновој гори” из 1905. године, дјелу које се налазило у протестантској цркви, она по свему настоји досећи свој узор – Puvis de Chavannea. Њена дјела у сарајевској средини склона су егзотици и симболистичкој представи, а снажан цртеж који наглашава линију и површину умногоме је сецесионистички.

Габријел Јуркић је најзначајнији представник сецесије у сликарству Босне и Херцеговине којему је била блиска њена симболичка атмосфера, потом Боклинове алегорије, а понајвише дјело Сегантинија, посебно његови планински пејзажи.

Практично, сви босанскохерцеговачки сликари који су дјеловали или су се школовали са почетка овог вијека, прошли су кроз фазе више или мање обиљежене симболизмом и сецесионистичким стилизацијама.

Свој први дотицај са сецесионистичком архитектуром Босна је имала већ 1898. године приликом јубиларне изложбе у Бечу, када њен павиљон пројектује бечки архитект Јозеф Урбан. Романтичарска визија крајње генерализованог погледа на исламску умјетност резултирала је таквим архитектонским хибридом који би могао да представља било коју земљу исламског свијета. Али оно што је овдје ново и необично је асиметрија композиције и стилизације орнамента који је изведен у складу са новим стремљењима сецесионистичког покрета. За европског архитекту, исламска орнаментика, биоморфна, стилизована, плошна, већ је као таква антиисторијска, а нови Урбанов орнамент само је стилизација већ стилизованог биоморфног облика.

Стварним почетком сецесионистичке архитектуре у Босни и Херцеговини сматра се 1900. година када се први пут јављају пројекти и остварења са свим обиљежјима новог умјетничког покрета. Тада сарајевски архитект Карло Панек, за Свјетску изложбу у Паризу 1900., пројектује павиљон Босне и Херцеговине, са намјером да ослика карактеристичне етапе културног развоја земље. Он ствара симболичан склоп градитељских облика из различитих периода, гдје доминирају облици исламске умјетности. Сецесионистичке елементе налазимо у стилизованој биоморфној орнаментици приземних дијелова екстеријера, а знатно видљивије у самом екстеријеру. Архитектонски елементи само су изведени из исламске умјетности, а нису преузети; змијолике линије, флорална декорација и динамика мотива, у потпуности изражава дух сецесионистичке умјетности. Оно што ово дјело чини посебно занимљивим је чвршће упориште у традицији, тј. висок степен идентификације дјела и оног што оно представља. Павиљон има вриједност хералдичког знака са јасним атрибутима припадања мјесту које представља. Овдје се прошлост досљедно поштује, а машта долази до изражаја тек у слободном развоју плошне биоморфне декорације која је по духу сецесионистичка, али је на таквим мјестима да је доживљавамо више као неку врсту оријенталне фантазије.

Сецесију као архитектонску појаву можемо пратити у Сарајеву од 1901. године када је довршена стамбена зграда Обала 22, по пројекту архитекте Ванцаша. То је уграђена једноспратница са основом која се развија око централног квадратичног хола са монументално постављеним степеништем, а што је нарочито значајно, та диспозиција логично се пројицира у рјешењу прочеља. Највреднија и највећа централна дворана на спрату јасно је назначена централним доксатом. Тиме је пластичност прочеља постала органски дио цјелине.

Доминантан орнаментални мотив је цвијет сунцокрета који Ванцаш овдје користи изнад отвора спрата, а касније ће та тема у његовим дјелима бити и даље развијана.

Ванцашево познавање бечке сецесије види се и у примјени таквих декоративних елемената који су само овдје типични. Такав орнамент је медаљон, стран антиисторијском схваћању нове умјетности, али га он користи без устезања да поспјеши семиолошка значења архитектуре објекта. Уграђена двоспратница у Ферхадија улици бр. 27 пројектована је 1902. године за апотекара Шлесингера и на њој се у крајњим осама прочеља појављују велики медаљони са ликовима Ескулапа и Хигије, симболима фармације. Тема цвијета и листа, љековитог биља без изузетка, доминира прочељем, па су чак и елементи од кованог жељеза на капији изведени у облицима камилице. Грболика форма на цвијетној подлози испуњава висину кордонског вијенца у ширини доњег централног отвора недвојбено говорећи о некадашњој намјени приземља.

Радови у духу мађарске сецесије су малобројни. Међу њима истиче се вила у Петракијиној улици бр.11 из 1903. године.

Керамика са цвијетним мотивима која покрива равна габла и зону зида испод вијенца, судећи по карактеристикама модре боје, потиче из чувене творнице “Miklos Zsolnaya” из Печуха.

Током првих осамнаест година овог вијека, сецесионистичка архитектура у Сарајеву прошла је цјелокупан процес свог развоја, од раних рјешења која више показују развој декоративног стила до архитектонског, па до структуралног поимања нове умјетности што је водило снажној редукцији орнамента и таквих рјешења која наговјештавају Арт Деко или су по много чему рана модерна. До сличних резултата доћи ће и онај паралелни ток који свој развој заснива на идеји традиције, увјерен да ће његујући регионални стил ослободити се уопштеног историцизма и досегнути апсолутну вриједност градитељства.

Најрепрезентативнији израз сецесионистичка архитектура у Сарајеву досегла је објектом Поште из 1907. године, архитекте Јосипа Ванцаша. Њена позиција у градском ткиву налагала је монументалан, свечан и достојанствен архитектонски израз. Сасвим разложно, једну нову функцију њен градитељ реализује у тада актуелном стилу, а уважавајући услове локације само композицијом, готово барокном, даје адекватан израз тада веома значајном јавном објекту. Овдје су примијењена сва напредна техничка рјешења. Шалтер-хала као централни простор димензија 40×15 метара покривен је решеткастом жељезном конструкцијом, а стаклени покров даје потпуну зениталну расвјету. Опремљен тада најсавременијим инсталацијама као што је централно гријање топлим зраком, а повезан са жељезницом краком пруге која је улазила у само њено унутрашње двориште, овај поштански објекат представља цјеловиту архитектонску интерпретацију одређене функције.

На објекту Титова бр. 80, арх. Кнешаурека из 1913. године већ доминира површина оквира над пуним зидом, што је било могуће остварити примјеном армираног бетона, што је сасвим видљиво по димензијама конструктивних елемената. Конструкција и примијењени материјали директно су условили артикулацију прочеља, а то је већ принцип савремене архитектуре. Али по општој концепцији маса, симетричности прочеља, нагласка угла куполом и примјени атике из сасвим декоративних разлога, ово дјело се ослања на правила архитектуре историцизма. По свему, овај објекат стоји на крају сецесије или на почетку модерне.

На надгробним споменицима утицај сецесионистичке форме највише се огледа у обликовању заглавног камена у виду елиптично завршене стеле при чему се крајеви елипсе спирално ужљебљују сугеришући волуте. На сложенијим композицијама породичних гробница обично при угловима камених плоха урезују се стилизоване цвијетне форме са оградама обликованим у кованом жељезу, украшеним обиљем флоралних мотива.

Највреднији споменик надгробне архитектуре у духу сецесионистичке умјетности је споменик Силвију Страхимиру Крањчевићу на католичком гробљу у Кошеву. Споменик је рад кипара Рудолфа Валдеца који укључен у токове сецесије управо у овом дјелу уноси у наше кипарство симбол. Предложак за споменик било је Валдецово раније дјело “Сапети Гениј” из 1898. године које у оригиналу није сачувано, већ само на овај начин, тј. посредно.

Улога биморфног декоративнопластичног облика у архитектури сарајевске сецесије била је велика. Од самог почетка уочава се обилна примјена флоралних мотива, али у свему томе недостаје она хералдика коју је успоставио симболизам. Премало је примјера који заиста могу да се “читају” или рационално протумаче. Могу да  се примијете карактеристични облици цвијета дјевичанског крина, који је до перфекције у стилизацији довео сликар Карлос Швабе, затим омиљеног цвијета “Стила 1900.” – перунике, што се често јавља на платнима Alfonsa Muche и накиту Ren, Laliquea, орхидеја честих на вазама Емиле Галеа, љубичица које су за симболисте цвијет Лезбоса, али понајвише има бљештавог сунцокрета и листа кестена. Изгледа да тек настајућа буржоазија још увијек није имала времена да пати од “естетских мигрена” тумачећи суптилне поруке некакве хералдике душевних стања.

Завршетак тако честих лизена сецесионистичке архитектуре чинили су маскерони, често и у пољу парапета, понекад глава Медузе или флоре, а цјеловито људско тијело, претежно мушко, понајвише у функцији Атланта који израста из зидне масе да придржи доксат.

Сецесионистичка архитектура Сарајева, уз незнатне изузетке, производ је утицаја бечке културне средине, мада је међу 191 уписаним студентом на Wаgnerschule био само један Босанац, Сарајлија Курт Браун. Мада босанскохерцеговачка архитектура није остварила неке директне везе са овом школом, својим градитељским наслијеђем Босна је постала занимљива тек развојем оног вагнеријанског “genius loci”, једне од важних тема ове школе која се базира на идеји о оплемињивању самоникле архитектуре. Студије Ернста Лихтблауа биле су аналитичка припрема неопходна за развој нових метода обликовања без директних практичних посљедица на развој архитектонске мисли, али су посредни утицаји били значајнији. Студијама архитектуре Босне и Херцеговине и пројектима који њену баштину креативно интерпретирају, а насталим 1904. године, он даје теоретску подлогу на којој ће се већ наредних година градити идеја о “босанском слогу”.

Посебност умјетничко-стилске везе са традиционалним градитељством на тлу Босне и Херцеговине је у томе што класично образован европски архитекта своје поимање умјетничког израза и не доводи у везу са стилском појавом која је производ другачије цивилизације. За њега је иначе стилски дефинисана османско-турска умјетност изван стандардних умјетничких критеријума, ексцентрична, па тиме и антиисторијска, те податна да се њоме обогати властити израз без бојазни да се уђе у неки нови еклектички однос.

Аустроугарска управа је од самих почетака своје власти показала свестран интерес и бригу за наше историјско наслијеђе. То се огледало у доношењу одговарајућих грађевинских прописа па све до снимања тих споменика, чак израде регулационог плана Башчаршије, који у овом периоду није био довршен.
У великом пожару на простору Башчаршије који се догодио 1879. године изгорјеле су 304 куће, 434? дућана и 135 других објеката у 36 улица. Од значајнијих објеката изгорјеле су четири џамије, католичка црква, њемачки конзулат, Таслихан, Ђулов хан, Ханиках и синагога. Аустроугарска управа је тада исказала висок степен бриге за културна добра, нарочито она која су документ културног идентитета сваког народа и одлучила се за поступак који је у то доба био револуционаран, реконструкцију ансамбла. Тај поступак ће постати легитимни метод тек у периоду активне заштите, тј. у периоду од II свјетског рата до данас. Разлог за такво опредјељење можемо да нађемо и у високом степену културне толеранције и уважавања посебности историјског развоја разних народа. Увиђајући да је један од примарних критеријума градоградитељства у османско-турском периоду – сталност кроз промјену, нашли су да је сасвим разложно да обнове оно што је у пожару нестало у име оног принципа сталности. Зато и данас подручје Башчаршије сматрамо једним значајним фрагментом у континуитету развоја града, а никако моделом у стварном мјерилу. При томе је морфолошка структура подручја као и планска основа у потпуности иста. Према томе, у односу на амбијент овај захват је реконструкција, у мјерилу града то је рестаурација његове морфолошке структуре, а у регионалном мјерилу то представља конзервацију типолошке одлике једног од наших насеља.

Стално присутна идеја “genius loci” резултирала је и различитим смјеровима Вагнерове школе. Један број студената тежи да кроз функционалну организацију критички досегне вриједности регионалне архитектуре. Тако почетком овог вијека настају пројекти савршено прилагођени регионалној архитектури, али и даље модерни.

Најсуптилније интерпретације нашег наслијеђа налазимо код Ернста Лихтблауа који је извјесно 1904. године посјетио Босну када је урадио већи број скица које су публиковане. Ти цртежи, лишени споредног ликовног ефекта, биле су мале архитектонске студије карактеристичних облика, те су као такве биле добра подлога за пројекте. Ернст Лихтблау форму креира већ на основу површне перцепције лишене небитних архитектонских детаља, при чему елементарну форму уклапа у модерне структуре које постају оквир традиционалним.

Општа слика једног оријенталног града са изразитом хијерархијом и јасним архетипским облицима његове морфолошке структуре била је довољно снажна да се наметне. Зато није била ријеткост да се дух мјеста осјети и на многим, по свему сецесионистичким ријешеним зградама. Анализом прочеља дома “Напредак” из 1913. године, архитекте Диониса Сунка, уочава се наглашен осјећај за вријеме и простор у којем објекат настаје. Извјесно је да се градитељ претходно упознао са основним карактеристикама локалне традиционалне архитектуре коју апострофира елементима прочеља. Његова склоност да архитектуром изрази дух мјеста огледала се и у другим срединама. На његовом конкурсном раду за нову универзитетску библиотеку у Загребу из 1909. године препознатљиви су локални горњоградски мотиви, а мансардни кров бискупског сјеменишта у Ђакову у тада сасвим савременим облицима касне сецесије дат је само зато да се оствари приснији стилски однос са постојећим бискупским двором. Типично вертикалну рашчлањеност сарајевске куће на масивно приземље и лагани спрат, на згради Напретковог Дома њен градитељ Сунко сугерише каменом оплатом све до прозорске клупчице првог спрата чему контрастира глатке малтерисане плохе олакшане великим отворима и развијеним волуменима. Композицију смирује снажно истурена стреха, а кров велике површине и нагиба завршава купола. Иако приземље има велике отворе, оно се доживљава као масивно, дјелимично због симетричне композиције гдје је улаз у аулу биоскопске сале смјештен у средњу осу знатно нижи, наглашен плитким и пуним троугластим забатом, али и тиме што су излози на двије трећине своје висине били пресјечени стакленим стрехама. А то је мотив широке капије стамбене куће, изрезане у зидној маси и обавезно наткривене стрехом. У равни катова доминирају два симетрично постављена доксата, а све повезује снажан потез стрехе. Кровна купола на осмероугаоном тамбуру са кружним отворима покривена је лимом са наглашеним спојевима, попут кубета монументалних османско-турских грађевина. Она нема другу функцију осим декоративне, те је послужила као изврстан постамент фигури “Croatia”.

Иако се ради о сасвим сецесионистичком дјелу, анализирајући композицију цјелине, не можемо да се отмемо утиску да аутор настоји, па и успијева, да успостави дијалог са духом мјеста. На перспективној скици зграде “Напредак”, објављеној у стручним часописима, Сунко црта и сусједни објекат са карактеристичним доксатом, а позадину са препознатљивом структуром стамбене зоне – махале, мада се ова у датој пројекцији не може да сагледа.
Занимљиво је и то да зграду украшавају два алегоријска кипа “Просвјета” и “Снага” која ланкирају средњу осовину, а дјело су Роберта Франгеша Михановића, изведене као прве сецесионистичке скулптуре на архитектонском објекту у нашем градитељству.

Овај објекат је током читаве своје историје био једно од средишта културног и јавног живота града Сарајева. Још 1913. године отворен је биоскоп тада назван “Империјал” са представом-филмом “Страдање Помпеја”, а касније је овај објекат удомио позориште, кабаре, бројне изложбе, трибине, предавања …
“Саломова палача”, настала 1912. године, као дјело архитекте Рудолфа Тониеса има изразито хоризонталну подјелу свог прочеља. Јединственим рјешењем обухваћено је приземље и први спрат са богатим и дубоким рељефом у вјештачком камену, а у јаком контрасту је зона горњих спратова у глатком малтеру лишена јаче декоративне пластике. Широки улични фронт ове стамбене троспратне палаче ритмизиран је са девет прозорских оса. Средње три, у доњој зони, имају широки, лучно засвођен пасаж. Овај средњи дио уоквирују два тространична доксата завршена кратким стубовима на којима лежи лимом покривена купола која дјелује попут алтане. Доњи дио двоетажног масивног плана носи дубокорељефну сецесионистичку декорацију. Широки попут таласа усковитлани листови представљају оквире фигурама између отвора првог спрата. Осам фигура у природној величини постављене на конкавну глатку позадину уоквирену позлаћеним астрагалом дају ликове људи Босне и Херцеговине у народним ношњама хрватског, српског и муслиманског градског и сеоског становништва.
Изразита одлика сарајевске сецесије је транспонирање карактеристичних архитектонских елемената већ постојеће архитектуре као и принципа компоновања архитектонске цјелине. Доксат је чест мотив у разним архитектурама, али се овдје његова интерпретација заиста ослања на узоре затеченог градитељства. И у овој архитектури он има исту улогу; увијек обиљежава најзначајнију стамбену просторију, а отвори на њему раздвојени су само уским стубићима тако да их доживљавамо као континуирану прозорску траку.

Висок степен интерпретације духа традиционалне стамбене архитектуре уочава се на стамбеној двоспратници у улици Фрањевачка бр. 2, грађеној 1910. године. Само у једној равни уличног прочеља остварени су карактеристични композициони принципи, без лажних и романтичарских уступака. Онај типичан утисак напетог и динамизираног волумена који смирује снажно истакнута стреха босанске стамбене зграде овдје је сугерисан вјештом моделацијом јединствене фасадне равни. По томе ова зграда представља један од највреднијих примјера прилагођавања сецесије локалном духу при чему креативност остаје неспутана.

У савременој умјетности Босне и Херцеговине до данас се осјећа наглашено креативан однос према транспонисању вриједности насијеђа, наравно увијек примјерен времену. Може ли један умјетнички израз зачет спонтано, романтичарски да има снагу да тако дуго траје и даје добре резултате? И историцизам је овдје имао добра остварења, али се његова еволуција не дешава, па чак ни у новије доба када су цитати легитиман поступак најсавременије архитектонске мисли.

Почетком овог вијека у Босни се сасвим легитимно развија историцизам у готово свим појавним облицима, маурска архитектура готово паралелно са историцизмом, али уз вјешту интерпретацију наслијеђа у смислу правилне артикулације простора који су постали дио меморије њених становника и коначно сецесија, по својим узорима прво бечка, а онда више везана за традицију, тј. прилагођена условима мјеста. Све те појаве осликавају духовну преоријентацију ка Западу, али без грубих прекида са културном прошлошћу.

Вријеме до појаве европске модерне, универзалне и једнаке за све, требало је испунити неким изразом, локалним и помирљивим, у коме би сви становници нашли идентитет своје духовности. Назнаку тога налазимо већ код оне сецесије која свој израз гради на одликама наслијеђа, али то није био израз универзалног, већ тежња да се уклопи у контекст мјеста што је само једна, истина важна, одлика традиционалног градитељства. Маурска архитектура већ по својој методи формирања архитектонског склопа ограничавала се на монументалне објекте тематски ограниченог програма, и на садржајима који немају одређену историјску подлогу, па тако маурски слог губи на архитектоници у корист беспотребне, истина сликовите декоративности.

У својим званичним облицима умјетност Босне и Херцеговине била је усмјерена западноевропским токовима, а показала је сасвим очекивано богатство и разноликост што је био производ двију култура. Услов за јединствен, општеважећи поглед на свијет који би резултирао заједничким изразом духовности, није могао да се оствари тако брзо, зато се морао тражити такав умјетнички израз који би помирио све супротности, а био прихватљив за све. Посљедица тога је његова посебност и појавност само на тлу Босне и Херцеговине, али и то да су га прихватили, развијали и осмишљавали најбољи и најшколованији градитељи овог периода.

Регионална посебност условила је израз “босански слог” или “босански стил”. Овај градитељско-умјетнички израз, настао почетком овог вијека, није значио никакву стилску ретардацију већ настојање да се даљњим развојем градитељске технике остваре форме које нису цитати већ креативно изражене асоцијације на вишевјековно наслијеђе Босне. То свакако није био неки нови вид историцизма. Стилска припадност не може чврсто да му се дефинише ни одреди, већ само културна. Као аутентичан израз културе одређеног народа у одређеном времену, он је историјски само документарно, а не у смислу реплике већ виђеног, те ја за Босну то извјесно њена рана модерна.

У основи културне историје читавог човјечанства је сарадња. Оно што се у Босни са почетка овог вијека сматрало наслијеђем, то заправо и није било, то је била још увијек жива традиција. Задржавши облике живота произашле из културе и цивилизације ислама, становништво је у већинском броју било и даље склоно одређеној типологији простора. Није било отвореног опирања општем напретку, али је била стално присутна тежња ка помирењу жеља и могућности на начин који би симболисао најбоља искуства два, само привидно опречна свијета.

Аналогно искуствима у области филозофије, историје и културе, изгледа сасвим разложно питање да ли је исхитрена појава импортираног европског историцизма у Босни која га није могла да прихвати. Мада се радило о дјелима провјерених квалитета, за становништво обиљежено исламском културом то је била сасвим нова, тиме и млада култура, чији су облици у овом културолошком миљеу били позајмљени. Историцизму је недостајао виталитет у мјери да то буде општеприхваћена појава од становништва у ширем обиму, те га заиста можемо сматрати псеудоморозом – у смислу појаве кристализације, али на кривом мјесту.
Спенглерове тезе о развоју арапске културе у овом случају не би могле да буду дословно преузете, овдје већ постоји културолошки дефинисана средина која не тражи рјешење, већ јој се оно намеће, али посљедице су исте. То објашњава готово истовремену појаву псеудомаурског израза који својим освртом на наслијеђе донекле дочарава повратак “старој имовини”. Зато ће тек босански стил постати аутентичан израз једне културе која је спознала да није млада, нити то хоће да буде, која је спознала вријеме и мјесто свог постојања да би га обиљежила стилом који је израз континуитета. Истовремено, тај стил је и актуелан, као и други европски покрети ране модерне.

Своје биће и своју дефиницију овај стилски израз једне слојевите културе поново је пронашао у култури ислама, или тачније, у ширем смислу схваћеног производа те културе – систему живљења.

Почеци развоја архитектуре босанског стила обиљежени су прије свега инсистирањем на сликовитости цјелине, или тачније истицањем оних архитектонских елемената чија исходишта дословно потичу из наше традиције, што није баш увијек имало логичку повезаност са структуром цјелине. То сликовито поимање босанског стила извјесно је посљедица тада популарног, али и корисног цртања старих објеката и амбијенталних цјелина. Осим ликовне вриједности ови цртежи су имали и вриједност документа. То су биле прве анатомске студије локалне архитектуре које су градитељима помогле да прецизније дефинишу примарне ликовно-композиционе одлике старе архитектуре.

Јосип Поспишил свој израз гради на површном ослонцу на сецесију, али истовремено негира дисциплину елевације таквог прочеља. Његови композициони елементи изведени су из градитељства наслијеђа. Сликовитост композиције босанске куће он гради елементима доксата, наглашеном стрехом, снажним корпусом крова са баџама, темом веранде, али најчешће само у равни прочеља. Иако сецесија формално одбија везу са историјским, Поспишил теме босанске традиционалне архитектуре поставља као примарне, да би остварио основну композицију маса.

Само на пројектима појединачних стамбених кућа он налази рјешења која и основом и коначним изгледом носе препознатљиве црте домаће стамбене архитектуре. Зато се једино пројекти и реализације породичних и стамбених зграда у његовом градитељству могу да прихвате као босански стил.
Архитект Јосип Ванцаш први је дао формулацију “босански слог” вјерујући да постоји специјални босански начин грађења. Добро се упознавши са традицоналним градитељством, Ванцаш већ на прелазу вијека уочава да је оријентална арапска архитектура туђинска, те да се разликује од начина грађења које је, по њему, у Босни уистински посебно. Постојање турских, па чак и византских мотива у овом слогу по Ванцашу није разлог да они не остану домаћи и народни.

Од свих објеката који су у доба аутроугарске управе настали у Босни, најбоље идеје босанског слога, теоретски, али и практично, носе они које је обликовао Јосип Ванцаш. И у оним његовим радовима које сврставамо у “мауричке”, увијек се препознаје нека тема локалне архитектуре. По властитој изјави, праве реализације ослобођене оријенталних облика, а ослоњене искључиво на домаћу традицију, остварио је Ванцаш доградњом веранде свом ранијем пројекту, муслиманској читаоници у Сарајеву из 1888. године, примјењујући мотиве босанских диванхана. То је био и најранији примјер директног ослонца на традицију локалног градитељства и први пут то више није само апликација виђеног мотива, већ интерпретација одређене и сасвим јасне архитектонске теме.
Од 1909. године Ванцаш ради више пројеката зграда у босанском стилу ослањајући се на концепт османске градске куће при чему успијева да успостави креативан дијалог са наслијеђем.

Тежи проблем обликовања јављао се на већим зградама колективног становања, јер таквог узора у традиционалној архитектури Босне није било. И управо на оваквим темама Ванцаш напушта дословно транспонисање елемената наслијеђа развијајући креативност на бази спознајног, а не виђеног и препознатљивог. Облици грађевина доведени су у логичну везу са унутрашњим просторима који се из таквог односа лако читају. Оно што је у њима традиционално, заправо је традиционално поимање логичке везе функције, материјала и конструкције, што неминовно репродукује и традиционални облик. Према томе, Ванцашеви облици нису преузети, већ изведени из традиционалног поимања начина грађења. Зато за ове зграде с правом можемо рећи да по типу припадају традицији, али да нису њени модели. Тип је везан за облик и начин живота једног друштва, те је за Ванцаша сасвим логично било да тип постане основа нове архитектуре, јер тип не значи слику нечега што треба копирати или савршено имитирати, већ идеју која ће послужити као правило моделу. Модел је предмет који треба поновити онаквим какав јесте, тип је, напротив, предмет према којем свако може да замишља дјела, а да ова не буду међусобно слична. Ова дјела припадају раној модерни и по схватању да индивидуалност грађевине свакако зависи од форме, али највише због тога што је та форма организована у једном простору и времену. Обје компоненте, простор и вријеме, овдје су апсолутно читљиве.

Око 1910. године декоративност у дјелу чешког архитекте Јана Котере долази сасвим у други план у односу на структурално обликовање цјелине. Тада носиоци изражајности архитектонског дјела постају међусобни односи волумена и појединачних елемената, а изразито осјећање за архитектонско обликовање огледа се у нагласку просторних и површинских вриједности остварених једноставним плановима и профилацијама.

Дјело, које у потпуности има одлике модерне, чешки архитекта Јан Котера је реализовао у Сарајеву 1911. године (зграда Осигуравајућег друштва “Славија”). Његово рјешење већ је готово сасвим лишено декоративног знака. Стилизоване главе – конзоле на које се ослања кордонски вијенац и које попут капитела красе међупрозорске ступце представљају снажну, чак кубистичку стилизацију лика босанског сељака.

Поређењем развоја Модерне у Босни са временски паралелним токовима у другим средњоевропским земљама уочавају се одређене методолошке сличности, али коначни резултати не би могли да издрже поређења, јер су им полазне претпоставке произашле из појма наслијеђа чак и цивилизационо опречне. Генеза нашег развоја модерне заправо је слика једног процеса културног и умјетничког преображаја оријенталног цивилизационог круга у западни, истовремено са друштвено-економским трансформацијама. Формулација модерне само је завршетак овог процеса.

.footer-social22 { top: 5px; left: 0; right: 0; text-align: center; float: left; position: relative; }